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1905: Lusso, calma e voluttà, avviato da Matisse fin dall’anno precedente ed esposto al Salon des Indépendants, ha appena segnato, insieme ai dipinti dei compagni, tra poco chiamati “fauves” dal critico Louis Vauxcelles, la posizione del suo autore nel movimento che a lui fa capo. “Bestie feroci” è l’appellativo ironico per questi pittori quando pochi mesi dopo (18 ottobre 25 novembre) espongono al Salon d’Automne di Parigi, urtando pubblico e critica con la violenza dei loro colori, con la deformazione e i tratti corsivi delle immagini, con l’indifferenza alla prospettiva tradizionale, nonché con una struttura del dipinto che non tiene più conto nemmeno dell’equilibrio degli impressionisti, né dei tratti decoratiti o dello studio scientifico dei rapporti cromatici presenti nelle correnti postimpressioniste e simboliste; ma il termine “fauves”, come è stato di recente puntualizzato, è probabilmente riferito anche alle reazioni dei critici.

Il termine nasce, dunque, dalla penna di Vauxcelles in accezione negativa, tuttavia accolta volentieri dai nuovi pittori, ed è riferito a Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Albert Marquet, Henri Charles Manguin, Jean Puy, Louis Valtat, Kees van Dongen, Othon Friesz. L’anno successivo si accostano al gruppo Georges Braque e Raoul Dufy.

Nonostante il carattere rivoluzionario di questa pittura, la continuità con l’esperienza figurativa francese dei due decenni precedenti è evidente. Vi contribuisce, tra l’altro, l’influenza di una serie di mostre nei primi anni del secolo: è allestita una esposizione di opere di Van Gogh alla Galleria Bemheim-Jeune nel 1901, quindi una retrospettiva al Salon des Indépendants nel 1905; nel 1903 è la volta di Gauguin e poi a Cézanne è dedicata una retrospettiva al Salon d’Automne del 1904. Matisse in questo momento prende le mosse soprattutto dalla ricerca pittorica di Signac, suo amico e figura estremamente influente, teorico fine del neoimpressionismo, da lui ricollegato alle premesse del romantico Delacroix (il libro Da Eugène Delacroix al Neoimpressionismo esce nel 1899 e ha una nuova edizione nel 1911), e di cui è protagonista insieme a Seurat, nonché direttore del Salon des Indépendants. Pochi mesi prima, ospite di Signac, Matisse ha dipinto La terrazza a Saint-Tropez di Signac , in cui un ramoscello inquadra la scena luminosa, estremamente semplificata, con un lieve accento decorativo, e si nota, nel kimono indossato dalla signora Matisse, un’allusione alla diffusa influenza “japoniste”.

Le tematiche di Signac interessano Matisse sotto molteplici punti di vista: il più anziano pittore non disdegna composizioni ispirate al mito, come Al tempo di armonia (18931895), dove tra l’altro appare sullo sfondo un motivo di danza che ritroveremo tra poco in Matisse; in altri casi semplifica notevolmente il soggetto reale (La boa rossa, 1895) ed è fortemente sensibile al parallelismo con composizioni musicali, come emerge dai titoli di molti dipinti. Importante per Matisse, come per molti altri fauves, è stato anche l’insegnamento del simbolista Gustave Moreau, alla cui scuola i giovani sperimentavano in tutta libertà una pittura scevra dai canoni accademici: gli elementi decorativi di molte sue opere arrivano a soverchiare il tema in un arabesco musicale tendente all’astrazione.

Ma nei dipinti esposti da Matisse nel 1905 prevale una stesura a piccoli tratti di colore puro, non subordinati alla ricostruzione del tono locale nella retina dell’osservatore, bensì dotati di una propria risonanza, dilatati nella dimensione e aritmicamente disposti, tenuti da trattini di un blu scuro che indicano i contorni delle immagini. Il tema di Lusso, calma e voluttà (il titolo è una citazione da Invito al viaggio di Baudelaire) è pregno di ricordi classici e allegorici, nell’allusione a una felice fusione nella natura; e ricorda, nelle figure femminili, Le Bagnanti di Cézanne, nella natura morta sul prato, la Colazione sull’erba di Manet. La strutturazione della forma di Cézanne diventerà importante nel giro di un paio di anni, subito dopo l’attenzione rivolta a Gauguin; e costituisce un problema su cui sarà opportuno soffermarci. Ora, piuttosto, prevale il respiro arioso della composizione e un accento decorativo, musicale, di sapore art nouveau, cui peraltro non è stato insensibile lo stesso Signac, pure collegato alle correnti simboliste a costo di trasgredire l’impostazione scientifica del neoimpressionismo avviata dal più rigoroso collega Seurat.

Quando Matisse prepara un altro grande dipinto, La felicità di vivere (Le bonheur de vivre, dove “bonheur” ha una sfumatura semantica lievemente diversa dal più diffuso termine “joie”), che sarà esposto al Salon des Indépendants dell’anno successivo (1906), la concezione è leggermente variata e si avvia verso una strutturazione più complessa. Nei primi studi le figure di questa scena pastorale non compaiono: sono costituiti da macchie di colore, che via via si dilatano in ampie stesure piane, evidenziando un allontanamento da Signac e una comprensione profonda della pittura di Gauguin, e naturalmente, sulla sua scia, dei nabis.

E’ solo nel 1905, infatti, che Matisse concretizza l’impressione esercitata su molti artisti dalla retrospettiva di Gauguin del 1903. Nella fase preparatoria di questo dipinto rientrano anche vedute del paesaggio di Collioure, caratterizzate da un analogo cielo rosa e dalla striscia del mare, incorniciata da quinte di alberi. Nel dipinto finito, il valore delle figure, inserite poi gradualmente nel tessuto pittorico come grumi che si coagulano in immagini, si equilibra con quello decorativo dei rami degli alberi, dai toni accesi e indi pendenti dalla natura reale, e delle sinuosità delle figure stesse: una coppia di amanti, pastorelli e un rondò di figure danzanti che costituisce la prima idea della Danza di San Pietroburgo.

Il tema ricorda il clima dellAprès-Midi d’un faune di Mallarmé (1876), cui si ispira Debussy nell’omonimo Preludio (1894): un musicista al quale qualcuno ha accostato la pittura di Matisse e che invece non ha gradito il confronto, essendo le sue preferenze tutte proiettate verso poetiche precedenti, da Turner a Moreau e altri pittori simbolisti.

Matisse, Derain e Vlaminck lavorano spesso fianco a fianco dal 1902, con risultati talvolta affini, ma ciascuno nella specificità del proprio carattere. Matisse è il più riflessivo, nonché dotato sul piano teorico; Vlaminck il più passionale, soprannominato significativamente “le flamand” (il fiammingo), oltre che per le origini paterne, anche per la “fiamme” di una pennellata fiammeggiante pari al colore fulvo dei suoi capelli; Derain è una sorta di mediatore tra i due, almeno fino al 1907, quando l’esigenza costruttiva lo porterà oltre il classicismo sovra-storico dell’amico Matisse. Già prima di questa data, nei tasselli di pasta pittorica brillante dei tre compagni, nonché di Braque, risuona anche la lezione di Cézanne: questi non è solo colui che solidifica l’impressionismo spostando l’accento sull’architettura formale, come spesso si sente ripetere, ma anche il colorista che ricerca all’interno della pennellata la stessa architettura formale. Soprattutto la presentazione al pubblico delle opere della Fondazione Barnes, prima mai riprodotte a colori, ha consentito di riflettere su opere di Cézanne dal colore intensissimo e non di rado dai toni caldi, forse perché il collezionista le prediligeva, o perché nella sua collezione i dipinti si sono conservati meglio e sono stati meno “antichizzati” da problemi di polvere o smog. Oltre a distese marine di un blu quasi cobalto, e oltre alle vedute infiammate di Bibémus, si può ancora pensare ai riflessi rosso fuoco sui capelli di una figura centrale delle Grandi bagnanti (1900-1905) e persino sull’incarnato, che non trovano riscontro in nessun’altra versione cézanniana dello stesso tema.

Sperimentatore forse più discontinuo, Derain stupisce con certi dipinti quasi astratti, come Effetti di sole sull’acqua (1906), che comunque ricorda sperimentazioni nabis, come Macchie di sole sulla terrazza (1890) di Denis o Il talismano (1888) di Sérusier.

In altri casi la sua rivoluzione linguistica si fonda su un ardito taglio prospettico, come quando sembra piombare dall’alto sulle chiatte del Tamigi, memore forse dei tagli fotografici di Degas. Anche per lui, come per Matisse, importantissimo è il rapporto con il neoimpressionismo, evidente nella serie di vedute londinesi del 1906-1907: il suggerimento è interpretato in modo differente, con una minore attenzione per i vuoti e la luce chiara e una sottolineatura più rigorosamente ritmica dei geometrismi circolari evocati dalla luce del sole, un disco bianco che Robert Delaunay probabilmente ricorda nel suo Paesaggio con disco (1906-1907). L’attenzione per il globo solare trova una significativa coincidenza, e al tempo stesso una contraddizione, con un saggio di Maurice Denis, dal titolo II sole, scritto nel 1906, che investe di nuovo l’importanza di Cézanne, sotto un punto di vista diverso da quello poco sopra indicato. Denis, oltre a essere stato certamente guardato dai fauves per gli effetti cromatici e luminosi e per gli arabeschi musicali, non ché, per quanto riguarda Matisse, per le suggestioni del mito, è un teorico estremamente ferrato ed è profondamente interessato a Cézanne. Il suo celebre motto, con cui apre un suo saggio del 1890, è stato certamente tenuto presente dai fauves: «Ricordarsi che un quadro prima di essere un cavallo di battaglia, una donna nuda, o un qualsiasi aneddoto è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori disposti in un certo ordine».

Ma, per la tematica che qui ci interessa, è più significativo quanto si legge nel saggio del 1906: il sole è definito «il dio della pittura moderna», di cui gli impressionisti furono «i primi fedeli» e in onore del quale i neoimpressionisti crearono poi «tutta una liturgia». Si prosegue quindi con un confronto tra Seurat e Van Gogh: «da un lato, freddi soli, scoloriti, lividi, di un in canto e di una dolcezza di sfumature incomparabili, armonizzate altamente, composte secondo ritmi perfetti nel più stretto equilibrio, dall’altro una ruota sfrenata di raggi folli, un ronzio di colori esasperati, tutte le fantasmagorie, tutte le vertigini della luce».

Tuttavia, per Denis, queste soluzioni sono parzialmente riuscite, poiché «non è importante rendere o non rendere splendore vero del sole, competere con lui in luminosità: i pigmenti che noi usiamo e che si è commesso il grande errore di assimilare ai colori dello spettro, non sono che fanghi colorati, che mai restituiranno la grande luce del sole».

La soluzione autentica è indicata piuttosto in Cézanne, che Denis cita: «Ho scoperto che il sole è una cosa che non si può riprodurre, ma che si può rappresentare».

Da questa distinzione tra riproduzione e rappresentazione Denis, sulla scia di Gauguin, definito «il più noto dei discepoli di Cézanne», trae la soluzione del problema, che consiste nel «simbolismo pittorico, non letterario  il simbolismo degli equivalenti. La soluzione indicata dall’artista teorico consiste, dunque, in una posizione che possiamo considerare più avanzata rispetto a queste opere, pur splendide, di Derain; consiste nella rinuncia più radicale alla riproduzione, in linea con il principio cézanniano dell’arte come «armonia parallela alla natura».

 

 

 

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