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Il rapporto di Derain (e di Vlaminck) con Gauguin è più letterale in opere come L’Estaque, tre alberi, dal ritmo scandito nei tronchi dai toni antinaturalistici. Qui va ricordata un’altra citazione di Denis, questa volta da Gauguin, “rivelato” da Sérusier. da porre intorno al 1888: «Come vedete quest’albero?, aveva detto Gauguin in un angolo del Bois d’Amour, non è forse verde? Mettete dunque del verde, il più bel verde della vostra tavolozza. E quest’ombra non è blu? Non abbiate quindi paura di dipingerla più blu che potete». In realtà il confronto tra Alberi blu di Gauguin (1888), il dipinto di Derain e Paesaggio con alberi rossi di Vlaminck, contemporaneo a quello di Derain (1906), consente di cogliere anche la libertà dal punto di riferimento, alternato in questo momento a quelli rivolti a Signac e a Cézanne. La scansione degli alberi in Derain è la più prossima al quadro di Gauguin, ma i colori antinaturalistici, caldi e freddi, potrebbero qui essere anche giustificati da un’alternanza di luci e ombre, mentre tutto sommato più radicale è il blu dei tronchi di Gauguin, che sembra pensato come contrasto al giallo accecante delle due zone, in basso e in alto, nello sfondo; inoltre, Derain qui ricorda, nel filare di alberi sull’altra riva, anche l’esempio del Talismano di Sérusier, mentre Gauguin è attratto da campiture piane, più ampie, di colore. Quanto a Vlaminck, la sua ricerca di una scansione ritmica è indubbia, ma è anche, fra i tre esempi, la più sincopata; il filare di alberi è più scomposto, il colore rosso può identificarsi nei riflessi di un tramonto e nello stesso tempo in uno stato d’animo, mentre le forme compatte delle case al di là degli alberi fanno pensare a una forma di sintetismo che semplifica Cézanne e non rinuncia, almeno in questo caso, a un appiglio alla natura.

Intanto, Derain presenta un’interpretazione in chiave decorativa di suggestioni orientali in La danza o Affresco indù del 1906, probabilmente della fine dell’anno. L’attenzione per il primitivismo sarà, tra breve, più evidente nella scultura, in una fase che analizzeremo in parallelo con la svolta cézanniana di Matisse del 1907; ma in questo momento è già nata, prendendo autonomia dalla moda “japoniste”, ampliando i riferimenti extraeuropei verso altre direzioni dell’Oriente, nonché verso la scultura oceaniana e africana. Ricordiamo anche che in questi anni il primitivismo del Doganiere Rousseau, vicino a soluzioni formali nabis ma anche fauves, è amato e apprezzato dai protagonisti di tutte le prime avanguardie, da Picasso a Kandinskij ad Apollinaire e la sua cerchia.

La pennellata vorticosa di Vlaminck spesso trascura il soggetto più di quanto avvenga negli altri, assumendo uno spessore materico e ritmi circolari talvolta particolarmente vicini a Van Gogh: così si nota in Scampagnata e in tanti paesaggi di Chatou del 1905.

Vlaminck, autodidatta e comprensibilmente oscillante tra suggestioni diverse, unifica le sue esperienze nella violenza con cui riempie il dipinto di pennellate, evitando, talvolta con un risultato quasi claustrofobico, il bianco e la definizione del disegno. Il ritmo diventa parossistico in alcuni dipinti, dove assume un andamento a vortice. In altri casi, come nelle Sponde della Senna a Chatou (1905 circa), la gestualità del pennello sembra impazzire, intrecciandosi in percorsi tortuosi e combinando le svirgolate di Van Gogh con tasselli alla Signac, ma quasi privati della luce e dell’aria. Qui è tra l’altro evidente che un suo punto di riferimento, in seguito osservato con maggior disciplina, è anche Cézanne, il quale pure amava mutare direzionalità della pennellata nelle varie zone del quadro (estraneo ai geometrismi che saranno poi di Derain) e amava i toni accesi, tanto da far azzardare un confronto tra il dipinto di Vlaminck e La cava di Bibémus di Cézanne.

Eppure Vlaminck sarà tra i primi a spegnere il suo impeto cromatico, allontanandosi dal gruppo nel 1908, nel confronto con i cubisti, proprio lui che era stato, e sarà ancora, il più acceso sostenitore dell’identità tra la propria figura di artista e il movimento fauve. Vlaminck, in realtà, più che sulla sperimentazione pittorica, fonda l’atto rivoluzionario dei suoi dipinti in una sorta di esperienza di vita. Amante delle corse, nel 1929 rievocherà i vortici del momento migliore della sua pittura nello scritto Tournant dangereux: è una “svolta pericolosa”, appunto, a caratterizzare l’arte, sia pur risolta in modo eclettico, del protagonista, che si autodefinisce «barbaro tenero e pieno di violenza». Ancora nel 1949, quando viene allestita una mostra alla Galerie Bing dedicata all’esperienza di Chatou, in cui sono coinvolti Derain e lui stesso, con irriducibile protagonismo dichiarerà: «Che cose il fauvisme? Sono io. E il mio essere in quest’epoca, il mio modo di ribellarmi e liberarmi nello stesso tempo, di rifiutare la scuola, il gruppo: i miei blu, i miei rossi e gialli, i miei colori puri senza mescolature di toni».

Ma ritorniamo alla tendenza che maggiormente caratterizza Vlaminck, ovvero la tendenza a un espressionismo di valenza anche psicologica. Questa affiora pure nei ritratti, come La ballerina del Rat Mort del 1906: anche qui, pur nella somiglianza della positura con la quasi contemporanea Donna in camicia di Derain, sono evidenti anche le differenze: più aggressiva la figura un po’ felina di Vlaminck, più tormentato da tasselli e virgole di colore lo sfondo, che sembra assorbire anche la veste, la seduta e persino i capelli in un caleidoscopio da cui emergono a stento i tratti femminili essenziali. La mostra parigina del 1999 dedicata ai fauves si apriva con la serie dei ritratti dipinti a vicenda dai nostri pittori, tra i quali spiccava il Ritratto di Vlaminck dipinto da Derain nel 1905, in un violento cromatismo che sembra un omaggio allo stile dell’amico, tutto incentrato nei tocchi cromatici degli occhi, dei baffi e del cappello nero. Più controllati infatti, rispetto a Vlaminck, e più segnati da ritmi disegnativi, sono i ritratti dipinti da Matisse o da Derain, che, pur trattenuti poi da questi suoi amici, ha molto successo sia a Parigi che nei Paesi Bassi, nonché in Germania, in Russia e in altri paesi europei. In Germania è chiamato ad esporre con la Brucke nel 1908, invitato da Pechstein, e a Monaco, dove è piaciuto a Javlenskij.

In realtà sembra non ci sia posto, tra i pittori autenticamente fauves, per interessi di tipo realista, in senso sociale o psicologico. I suoi protagonisti, affascinati dal mito come Matisse, o dalla matericità del paesaggio e della figura femminile in Braque, sono soprattutto innamorati della forma e serenamente laici (la religiosità di Derain farà capolino, ma più tardi), mantenendosi lontani anche da implicazioni dirette nei problemi politici. Questa è una delle divergenze di fondo di Picasso dal gruppo; e questo è anche il motivo per cui lo spirito religioso e l’ansia di redenzione sociale di Georges Rouault lo tengono al di fuori del gruppo, al quale una tangenza formale sembra invece avvicinarlo. Si accostano ad accenti naturalistici Charles Camoin e Henri-Charles Manguin, adottando anche una forma meno dirompente, che fa pensare a una interpretazione misurata di Cézanne. Camoin, spesso vicino a Manet, in alcuni ritratti presenta un cézannismo quasi presago del “ritorno all’ordine”. Sono in genere accostati alla cerchia dei fauves, tra l’altro, per la loro provenienza dall’atelier di Moreau, in cui ha studiato anche Rouault.

 

 

1905: Lusso, calma e voluttà, avviato da Matisse fin dall’anno precedente ed esposto al Salon des Indépendants, ha appena segnato, insieme ai dipinti dei compagni, tra poco chiamati “fauves” dal critico Louis Vauxcelles, la posizione del suo autore nel movimento che a lui fa capo. “Bestie feroci” è l’appellativo ironico per questi pittori quando pochi mesi dopo (18 ottobre 25 novembre) espongono al Salon d’Automne di Parigi, urtando pubblico e critica con la violenza dei loro colori, con la deformazione e i tratti corsivi delle immagini, con l’indifferenza alla prospettiva tradizionale, nonché con una struttura del dipinto che non tiene più conto nemmeno dell’equilibrio degli impressionisti, né dei tratti decoratiti o dello studio scientifico dei rapporti cromatici presenti nelle correnti postimpressioniste e simboliste; ma il termine “fauves”, come è stato di recente puntualizzato, è probabilmente riferito anche alle reazioni dei critici.

Il termine nasce, dunque, dalla penna di Vauxcelles in accezione negativa, tuttavia accolta volentieri dai nuovi pittori, ed è riferito a Henri Matisse, André Derain, Maurice de Vlaminck, Albert Marquet, Henri Charles Manguin, Jean Puy, Louis Valtat, Kees van Dongen, Othon Friesz. L’anno successivo si accostano al gruppo Georges Braque e Raoul Dufy.

Nonostante il carattere rivoluzionario di questa pittura, la continuità con l’esperienza figurativa francese dei due decenni precedenti è evidente. Vi contribuisce, tra l’altro, l’influenza di una serie di mostre nei primi anni del secolo: è allestita una esposizione di opere di Van Gogh alla Galleria Bemheim-Jeune nel 1901, quindi una retrospettiva al Salon des Indépendants nel 1905; nel 1903 è la volta di Gauguin e poi a Cézanne è dedicata una retrospettiva al Salon d’Automne del 1904. Matisse in questo momento prende le mosse soprattutto dalla ricerca pittorica di Signac, suo amico e figura estremamente influente, teorico fine del neoimpressionismo, da lui ricollegato alle premesse del romantico Delacroix (il libro Da Eugène Delacroix al Neoimpressionismo esce nel 1899 e ha una nuova edizione nel 1911), e di cui è protagonista insieme a Seurat, nonché direttore del Salon des Indépendants. Pochi mesi prima, ospite di Signac, Matisse ha dipinto La terrazza a Saint-Tropez di Signac , in cui un ramoscello inquadra la scena luminosa, estremamente semplificata, con un lieve accento decorativo, e si nota, nel kimono indossato dalla signora Matisse, un’allusione alla diffusa influenza “japoniste”.

Le tematiche di Signac interessano Matisse sotto molteplici punti di vista: il più anziano pittore non disdegna composizioni ispirate al mito, come Al tempo di armonia (18931895), dove tra l’altro appare sullo sfondo un motivo di danza che ritroveremo tra poco in Matisse; in altri casi semplifica notevolmente il soggetto reale (La boa rossa, 1895) ed è fortemente sensibile al parallelismo con composizioni musicali, come emerge dai titoli di molti dipinti. Importante per Matisse, come per molti altri fauves, è stato anche l’insegnamento del simbolista Gustave Moreau, alla cui scuola i giovani sperimentavano in tutta libertà una pittura scevra dai canoni accademici: gli elementi decorativi di molte sue opere arrivano a soverchiare il tema in un arabesco musicale tendente all’astrazione.

Ma nei dipinti esposti da Matisse nel 1905 prevale una stesura a piccoli tratti di colore puro, non subordinati alla ricostruzione del tono locale nella retina dell’osservatore, bensì dotati di una propria risonanza, dilatati nella dimensione e aritmicamente disposti, tenuti da trattini di un blu scuro che indicano i contorni delle immagini. Il tema di Lusso, calma e voluttà (il titolo è una citazione da Invito al viaggio di Baudelaire) è pregno di ricordi classici e allegorici, nell’allusione a una felice fusione nella natura; e ricorda, nelle figure femminili, Le Bagnanti di Cézanne, nella natura morta sul prato, la Colazione sull’erba di Manet. La strutturazione della forma di Cézanne diventerà importante nel giro di un paio di anni, subito dopo l’attenzione rivolta a Gauguin; e costituisce un problema su cui sarà opportuno soffermarci. Ora, piuttosto, prevale il respiro arioso della composizione e un accento decorativo, musicale, di sapore art nouveau, cui peraltro non è stato insensibile lo stesso Signac, pure collegato alle correnti simboliste a costo di trasgredire l’impostazione scientifica del neoimpressionismo avviata dal più rigoroso collega Seurat.

Quando Matisse prepara un altro grande dipinto, La felicità di vivere (Le bonheur de vivre, dove “bonheur” ha una sfumatura semantica lievemente diversa dal più diffuso termine “joie”), che sarà esposto al Salon des Indépendants dell’anno successivo (1906), la concezione è leggermente variata e si avvia verso una strutturazione più complessa. Nei primi studi le figure di questa scena pastorale non compaiono: sono costituiti da macchie di colore, che via via si dilatano in ampie stesure piane, evidenziando un allontanamento da Signac e una comprensione profonda della pittura di Gauguin, e naturalmente, sulla sua scia, dei nabis.

E’ solo nel 1905, infatti, che Matisse concretizza l’impressione esercitata su molti artisti dalla retrospettiva di Gauguin del 1903. Nella fase preparatoria di questo dipinto rientrano anche vedute del paesaggio di Collioure, caratterizzate da un analogo cielo rosa e dalla striscia del mare, incorniciata da quinte di alberi. Nel dipinto finito, il valore delle figure, inserite poi gradualmente nel tessuto pittorico come grumi che si coagulano in immagini, si equilibra con quello decorativo dei rami degli alberi, dai toni accesi e indi pendenti dalla natura reale, e delle sinuosità delle figure stesse: una coppia di amanti, pastorelli e un rondò di figure danzanti che costituisce la prima idea della Danza di San Pietroburgo.

Il tema ricorda il clima dellAprès-Midi d’un faune di Mallarmé (1876), cui si ispira Debussy nell’omonimo Preludio (1894): un musicista al quale qualcuno ha accostato la pittura di Matisse e che invece non ha gradito il confronto, essendo le sue preferenze tutte proiettate verso poetiche precedenti, da Turner a Moreau e altri pittori simbolisti.

Matisse, Derain e Vlaminck lavorano spesso fianco a fianco dal 1902, con risultati talvolta affini, ma ciascuno nella specificità del proprio carattere. Matisse è il più riflessivo, nonché dotato sul piano teorico; Vlaminck il più passionale, soprannominato significativamente “le flamand” (il fiammingo), oltre che per le origini paterne, anche per la “fiamme” di una pennellata fiammeggiante pari al colore fulvo dei suoi capelli; Derain è una sorta di mediatore tra i due, almeno fino al 1907, quando l’esigenza costruttiva lo porterà oltre il classicismo sovra-storico dell’amico Matisse. Già prima di questa data, nei tasselli di pasta pittorica brillante dei tre compagni, nonché di Braque, risuona anche la lezione di Cézanne: questi non è solo colui che solidifica l’impressionismo spostando l’accento sull’architettura formale, come spesso si sente ripetere, ma anche il colorista che ricerca all’interno della pennellata la stessa architettura formale. Soprattutto la presentazione al pubblico delle opere della Fondazione Barnes, prima mai riprodotte a colori, ha consentito di riflettere su opere di Cézanne dal colore intensissimo e non di rado dai toni caldi, forse perché il collezionista le prediligeva, o perché nella sua collezione i dipinti si sono conservati meglio e sono stati meno “antichizzati” da problemi di polvere o smog. Oltre a distese marine di un blu quasi cobalto, e oltre alle vedute infiammate di Bibémus, si può ancora pensare ai riflessi rosso fuoco sui capelli di una figura centrale delle Grandi bagnanti (1900-1905) e persino sull’incarnato, che non trovano riscontro in nessun’altra versione cézanniana dello stesso tema.

Sperimentatore forse più discontinuo, Derain stupisce con certi dipinti quasi astratti, come Effetti di sole sull’acqua (1906), che comunque ricorda sperimentazioni nabis, come Macchie di sole sulla terrazza (1890) di Denis o Il talismano (1888) di Sérusier.

In altri casi la sua rivoluzione linguistica si fonda su un ardito taglio prospettico, come quando sembra piombare dall’alto sulle chiatte del Tamigi, memore forse dei tagli fotografici di Degas. Anche per lui, come per Matisse, importantissimo è il rapporto con il neoimpressionismo, evidente nella serie di vedute londinesi del 1906-1907: il suggerimento è interpretato in modo differente, con una minore attenzione per i vuoti e la luce chiara e una sottolineatura più rigorosamente ritmica dei geometrismi circolari evocati dalla luce del sole, un disco bianco che Robert Delaunay probabilmente ricorda nel suo Paesaggio con disco (1906-1907). L’attenzione per il globo solare trova una significativa coincidenza, e al tempo stesso una contraddizione, con un saggio di Maurice Denis, dal titolo II sole, scritto nel 1906, che investe di nuovo l’importanza di Cézanne, sotto un punto di vista diverso da quello poco sopra indicato. Denis, oltre a essere stato certamente guardato dai fauves per gli effetti cromatici e luminosi e per gli arabeschi musicali, non ché, per quanto riguarda Matisse, per le suggestioni del mito, è un teorico estremamente ferrato ed è profondamente interessato a Cézanne. Il suo celebre motto, con cui apre un suo saggio del 1890, è stato certamente tenuto presente dai fauves: «Ricordarsi che un quadro prima di essere un cavallo di battaglia, una donna nuda, o un qualsiasi aneddoto è essenzialmente una superficie piana ricoperta di colori disposti in un certo ordine».

Ma, per la tematica che qui ci interessa, è più significativo quanto si legge nel saggio del 1906: il sole è definito «il dio della pittura moderna», di cui gli impressionisti furono «i primi fedeli» e in onore del quale i neoimpressionisti crearono poi «tutta una liturgia». Si prosegue quindi con un confronto tra Seurat e Van Gogh: «da un lato, freddi soli, scoloriti, lividi, di un in canto e di una dolcezza di sfumature incomparabili, armonizzate altamente, composte secondo ritmi perfetti nel più stretto equilibrio, dall’altro una ruota sfrenata di raggi folli, un ronzio di colori esasperati, tutte le fantasmagorie, tutte le vertigini della luce».

Tuttavia, per Denis, queste soluzioni sono parzialmente riuscite, poiché «non è importante rendere o non rendere splendore vero del sole, competere con lui in luminosità: i pigmenti che noi usiamo e che si è commesso il grande errore di assimilare ai colori dello spettro, non sono che fanghi colorati, che mai restituiranno la grande luce del sole».

La soluzione autentica è indicata piuttosto in Cézanne, che Denis cita: «Ho scoperto che il sole è una cosa che non si può riprodurre, ma che si può rappresentare».

Da questa distinzione tra riproduzione e rappresentazione Denis, sulla scia di Gauguin, definito «il più noto dei discepoli di Cézanne», trae la soluzione del problema, che consiste nel «simbolismo pittorico, non letterario  il simbolismo degli equivalenti. La soluzione indicata dall’artista teorico consiste, dunque, in una posizione che possiamo considerare più avanzata rispetto a queste opere, pur splendide, di Derain; consiste nella rinuncia più radicale alla riproduzione, in linea con il principio cézanniano dell’arte come «armonia parallela alla natura».

 

 

 

“Il vino prepara i cuori
e li rende più pronti
alla passione.”

Ovidio (43 a.C. – 17 d.C.)

Autore: Sario (Rosario Annunziata) Titolo: Il Sileno Ebbro, omaggio a Jusepe de Ribera Tecnica: Acquerello su carta Misure: 50×70 cm Anno di creazione: 2016

Il cibo è l’energia che permette la vita. È naturale che abbia da sempre occupato un posto di grande rilievo nell’iconografia di tutte le epoche storiche, a cominciare dalle incisioni rupestri fino all’arte contemporanea.Nelle caverne riproduzioni di scene di caccia e di spiedi rudimentali venivano realizzate con carbone, succhi vegetali o terre. Panifici, birrifici e banchetti erano soggetti frequenti dei bassorilievi di Assiri e Babilonesi. L’alimentazione diventa arte nel momento in cui inizia un cammino estetico attraverso il cibo stesso, parallelo a quello della semplice soddisfazione dei bisogni nutritivi. E ciò avviene sì con la rappresentazione estetica degli alimenti e delle preparazioni culinarie, ma prima ancora con l’idea che il cibo stesso possa costituire un materiale espressivo per chi lo manipola, soprattutto, ma anche per chi lo gusta.

Vedere il cibo non solo come necessità, ma anche come materia plasmabile, da trasformare in altro, da ammirare, da offrire, da percepire con i cinque sensi: è questo che fa la differenza. Cibo per prendersi cura di qualcuno. Cibo per annusare i profumi della terra, per ammirare i colori della natura. Cibo per esprimersi pittoricamente e plasticamente. Cibo per godere dei piaceri della vita, sovente accostato alla sensualità e sessualità, utilizzato simbolicamente in chiave erotica.

Storia del sito

Stabiae è l’antico nome dell’insediamento situato a Sud del Golfo di Napoli. Per la conoscenza delle sue fasi più antiche fondamentale è la documentazione fornitaci dalla necropoli rinvenuta a partire dal 1957 in località Madonna delle Grazie, che con circa 300 tombe risalenti ad un arco cronologico compreso tra il VII e il III sec. a.C. attesta l’importante ruolo strategico e commerciale svolto da questa città in età arcaica.

Il periodo successivo, tra il III sec. a.C. e l’89 a.C., anno della distruzione di Stabiae ad opera di Silla, è scarsamente documentato in quanto termina la frequentazione della necropoli; due insediamenti nel territorio testimoniano una distruzione nel corso del I sec. a.C.; il santuario di Privati, alla fine del II sec. a.C. viene abbandonato. Dopo l’annientamento ad opera di Silla nell’89 a.C. Stabiae si trasformerà in un sito residenziale: sul pianoro di Varano vengono costruite ville di otìum in posizione panoramica e un impianto urbano di circa 45.000 mq non ancora riportato alla luce. Stabiae viene sepolta durante l’eruzione del 79 d.C. da circa 3 m. di cenere e lapilli che provocano un avanzamento della linea di costa. Dopo circa 42 anni dall’eruzione, Stabiae ritorna a vivere: infatti P.P. Stazio esorta sua moglie a raggiungerlo a “Stabìas renatas”. Nel 121 d.C. la colonna miliare rinvenuta negli scavi del Duomo attesta che la strada per Nuceria è nuovamente percorribile. Nel II sec. d.C. nuove necropoli sono attestate a Grotta S.Biagio, Santa Maria la Carità e Pimonte.

Storia degli scavi

Gli scavi di Stabiae ebbero inizio il 7 giugno 1749 per volere di Carlo Ili di Borbone. Fu esplorato un impianto urbano, con botteghe e strade e sei ville residenziali sul ciglio del pianoro di Varano. Lo scavo avveniva, secondo l’uso del tempo, attraverso cunicoli rinterrando e passando ad altro quando i rinvenimenti non erano ritenuti degni di essere esposti al Museo Borbonico di Portici.

Il lavoro svolto dagli scavatori borbonici fu pubblicato nel 1881 da M. Ruggiero, architetto collaboratore del Fiorelli, allora direttore degli scavi di Pompei. Fu raccolta tutta la documentazione borbonica consistente in diari di scavo, disegni e grafici. Fu redatta anche una planimetria complessiva dei rinvenimenti effettuati nel territorio stabiano. Negli anni ’50 riprende l’interesse verso il sito stabiano, con lo scavo definitivo delle ville ad opera di L. D’Orsi. Per motivi di tutela e conservazione furono distaccati dalle ville numerosi affreschi poi raccolti nell’Antiquarium, inaugurato nel 1957.

Villa S.Marco

Con circa 11.000 mq. si estende in splendida posizione panoramica sul ciglio del pianoro di Varano. Così denominata da una cappella esistente nella zona nel 700, la villa comprende due grandi peristili, situati a diversi livelli, intorno ai quali si sviluppano una grande piscina, sale di rappresentanza e ambienti residenziali. La villa è dotata di un completo quartiere termale il cui orientamento segue quello della strada sottostante con la quale comunica attraverso una scala: è possibile ipotizzare che la zona termale fosse ad uso pubblico anche perché ben isolata, attraverso doppie porte, dal resto della villa. Il nucleo più antico, risalente ad età augustea è costituito dall’atrio tetrastilo con gli ambienti circostanti da cui si accede alla grande cucina. Ad Est dell’atrio è stato individuato recentemente un ingresso secondario attraverso la strada che conduceva alla sottostante zona litoranea. Da tale ingresso si accedeva ad un quartiere rustico collegato alla villa attraverso un piccolo peristilio con al centro un’area verde con un albero da frutto. Intorno vi erano latrine e ambienti di servizio, forse celle per conservare derrate alimentari.

Villa Arianna

La villa, così denominata dall’affresco raffigurante Arianna abbandonata da Teseo a Nasso, rinvenuto negli anni ’50 sulla parete di fondo del triclinio 3, fu scavata in epoca borbonica e successivamente interrata. Riscavata negli anni ’50 ha evidenziato una complessa planimetria che adegua gli ambienti all’orografia del luogo. Collegata con la pianura sottostante attraverso rampe e gallerie è articolata in quattro nuclei: atrio e ambienti adiacenti, risalenti ad età tardo-repubblicana, ambienti di servizio e termali di età augustea, ambienti ai lati del triclinio estivo risalenti ad età neroniana e grande palestra annessa alla villa in età flavia. L’atrio di tipo tuscanico presentava in età tardo repubblicana l’accesso ai due in secondo stile successivamente tamponato. Il settore termale, connesso con gli ambienti di servizio, è costituito da calidarium, tepidarium e laconìcum con alcuni abbienti adibiti al riposo e alla siesta.

Quindi si raggiungono una serie di ambienti aggiunti nell’ultimo ampliamento di età neroniana, affacciati sul panorama del golfo, preceduti da un portico e sostenuti da due terrazze ad archi ciechi in parte franate a valle. Oltre questi ambienti si apre un grande peristilio, molto probabilmente una palestra, la cui area centrale era coltivata a verde.

Secondo Complesso

La villa, separata da villa Arianna da una stradina sulla quale si aprono le finestre strombate del muro perimetrale, fu esplorata, rilevata e depauperata di gran parte dei pavimenti a mosaico in epoca borbonica. Riscavata parzialmente tra il 1967 e il 1971 per una superficie di circa 1000 mq., presenta un peristilio con una serie di ambienti affacciati sul lato Nord. Dalla planimetria borbonica si evidenzia che il lato Sud del peristilio era chiuso e presentava un finto porticato realizzato con semicolonne addossate alla parete, al di là della quale era il quartiere termale costituito da calidarium, frigidarium e laconicum.

Ad Est è l’oecus  con una decorazione a fondo nero di tardo terzo stile e una serie di ambienti ad orientamento diverso che possono essere considerati come un ampliamento di età imperiale o come la fusione con un diverso edificio preesistente. La decorazione del nucleo più antico della villa è quasi del tutto scomparsa. I pavimenti, asportati in gran parte nel corso degli scavi borbonici, furono inseriti nella pavimentazione di alcune sale del Reai Museo Borbonico, oggi MANN. In situ restano solo tracce dell’originaria decorazione musiva costituita da tessellato bianco-nero.

La Casa degli artisti di Gallipoli ospiterà la mostra “MATER AQUAE, simboli e miti del mare” fino al prossimo 27 settembre 2017.

L’evento culturale promosso all’interno della Galleria permanente dell’artista salentino Giorgio De Cesario è stato curato da Martina Santarsiero, pittrice bolognese la cui poetica estetica è strettamente legata alla spiritualità.

Le opere presenti in mostra (sculture, dipinti e disegni) sono state realizzate da ben 15 artisti e la location rappresenta un luogo unico ed originale. La casa museo è stata progettata dall’architetto ed artista De Cesario ed accoglie da oltre dieci anni turisti ed artisti in cerca di ospitalità e di esperienze artistiche uniche. Una casa per vivere dentro l’opera d’arte, questo è il motto del residence che dispone di camere e suites dedicate a grandi artisti del passato quali Mondrian, Van Gogh, Leonardo, D’Annunzio, Canova e Bach.

Gli elaborati artistici aprendosi verso una posizione di superamento del puro materialismo di tecniche e nuovi materiali approdano al recupero dell’inattualità della pittura e della scultura, intesi come capacità di restituire al processo creativo il carattere di un intenso erotismo, lo spessore di un’immagine che non si priva del piacere della rappresentazione e della narrazione del mito.

La serata inaugurale con vernissage del 16 settembre è stata allietata da letture di poemi e inni dedicati al mare. Come ha sostenuto la curatrice:

“Ho deciso di creare questo evento proprio per l’amore che nutro per il mediterraneo. Si può affrontare l’argomento sia in maniera concreta che spirituale. Concreto ed attuale, per esempio, è la questione dei migranti”.

L’evento si è concluso felicemente con un buffet biovegano a cura della pasticceria Vegane Raw Il Tempo di Momo di Lecce.

 

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