Our Blog

Condividi sui Social

Il rapporto di Derain (e di Vlaminck) con Gauguin è più letterale in opere come L’Estaque, tre alberi, dal ritmo scandito nei tronchi dai toni antinaturalistici. Qui va ricordata un’altra citazione di Denis, questa volta da Gauguin, “rivelato” da Sérusier. da porre intorno al 1888: «Come vedete quest’albero?, aveva detto Gauguin in un angolo del Bois d’Amour, non è forse verde? Mettete dunque del verde, il più bel verde della vostra tavolozza. E quest’ombra non è blu? Non abbiate quindi paura di dipingerla più blu che potete». In realtà il confronto tra Alberi blu di Gauguin (1888), il dipinto di Derain e Paesaggio con alberi rossi di Vlaminck, contemporaneo a quello di Derain (1906), consente di cogliere anche la libertà dal punto di riferimento, alternato in questo momento a quelli rivolti a Signac e a Cézanne. La scansione degli alberi in Derain è la più prossima al quadro di Gauguin, ma i colori antinaturalistici, caldi e freddi, potrebbero qui essere anche giustificati da un’alternanza di luci e ombre, mentre tutto sommato più radicale è il blu dei tronchi di Gauguin, che sembra pensato come contrasto al giallo accecante delle due zone, in basso e in alto, nello sfondo; inoltre, Derain qui ricorda, nel filare di alberi sull’altra riva, anche l’esempio del Talismano di Sérusier, mentre Gauguin è attratto da campiture piane, più ampie, di colore. Quanto a Vlaminck, la sua ricerca di una scansione ritmica è indubbia, ma è anche, fra i tre esempi, la più sincopata; il filare di alberi è più scomposto, il colore rosso può identificarsi nei riflessi di un tramonto e nello stesso tempo in uno stato d’animo, mentre le forme compatte delle case al di là degli alberi fanno pensare a una forma di sintetismo che semplifica Cézanne e non rinuncia, almeno in questo caso, a un appiglio alla natura.

Intanto, Derain presenta un’interpretazione in chiave decorativa di suggestioni orientali in La danza o Affresco indù del 1906, probabilmente della fine dell’anno. L’attenzione per il primitivismo sarà, tra breve, più evidente nella scultura, in una fase che analizzeremo in parallelo con la svolta cézanniana di Matisse del 1907; ma in questo momento è già nata, prendendo autonomia dalla moda “japoniste”, ampliando i riferimenti extraeuropei verso altre direzioni dell’Oriente, nonché verso la scultura oceaniana e africana. Ricordiamo anche che in questi anni il primitivismo del Doganiere Rousseau, vicino a soluzioni formali nabis ma anche fauves, è amato e apprezzato dai protagonisti di tutte le prime avanguardie, da Picasso a Kandinskij ad Apollinaire e la sua cerchia.

La pennellata vorticosa di Vlaminck spesso trascura il soggetto più di quanto avvenga negli altri, assumendo uno spessore materico e ritmi circolari talvolta particolarmente vicini a Van Gogh: così si nota in Scampagnata e in tanti paesaggi di Chatou del 1905.

Vlaminck, autodidatta e comprensibilmente oscillante tra suggestioni diverse, unifica le sue esperienze nella violenza con cui riempie il dipinto di pennellate, evitando, talvolta con un risultato quasi claustrofobico, il bianco e la definizione del disegno. Il ritmo diventa parossistico in alcuni dipinti, dove assume un andamento a vortice. In altri casi, come nelle Sponde della Senna a Chatou (1905 circa), la gestualità del pennello sembra impazzire, intrecciandosi in percorsi tortuosi e combinando le svirgolate di Van Gogh con tasselli alla Signac, ma quasi privati della luce e dell’aria. Qui è tra l’altro evidente che un suo punto di riferimento, in seguito osservato con maggior disciplina, è anche Cézanne, il quale pure amava mutare direzionalità della pennellata nelle varie zone del quadro (estraneo ai geometrismi che saranno poi di Derain) e amava i toni accesi, tanto da far azzardare un confronto tra il dipinto di Vlaminck e La cava di Bibémus di Cézanne.

Eppure Vlaminck sarà tra i primi a spegnere il suo impeto cromatico, allontanandosi dal gruppo nel 1908, nel confronto con i cubisti, proprio lui che era stato, e sarà ancora, il più acceso sostenitore dell’identità tra la propria figura di artista e il movimento fauve. Vlaminck, in realtà, più che sulla sperimentazione pittorica, fonda l’atto rivoluzionario dei suoi dipinti in una sorta di esperienza di vita. Amante delle corse, nel 1929 rievocherà i vortici del momento migliore della sua pittura nello scritto Tournant dangereux: è una “svolta pericolosa”, appunto, a caratterizzare l’arte, sia pur risolta in modo eclettico, del protagonista, che si autodefinisce «barbaro tenero e pieno di violenza». Ancora nel 1949, quando viene allestita una mostra alla Galerie Bing dedicata all’esperienza di Chatou, in cui sono coinvolti Derain e lui stesso, con irriducibile protagonismo dichiarerà: «Che cose il fauvisme? Sono io. E il mio essere in quest’epoca, il mio modo di ribellarmi e liberarmi nello stesso tempo, di rifiutare la scuola, il gruppo: i miei blu, i miei rossi e gialli, i miei colori puri senza mescolature di toni».

Ma ritorniamo alla tendenza che maggiormente caratterizza Vlaminck, ovvero la tendenza a un espressionismo di valenza anche psicologica. Questa affiora pure nei ritratti, come La ballerina del Rat Mort del 1906: anche qui, pur nella somiglianza della positura con la quasi contemporanea Donna in camicia di Derain, sono evidenti anche le differenze: più aggressiva la figura un po’ felina di Vlaminck, più tormentato da tasselli e virgole di colore lo sfondo, che sembra assorbire anche la veste, la seduta e persino i capelli in un caleidoscopio da cui emergono a stento i tratti femminili essenziali. La mostra parigina del 1999 dedicata ai fauves si apriva con la serie dei ritratti dipinti a vicenda dai nostri pittori, tra i quali spiccava il Ritratto di Vlaminck dipinto da Derain nel 1905, in un violento cromatismo che sembra un omaggio allo stile dell’amico, tutto incentrato nei tocchi cromatici degli occhi, dei baffi e del cappello nero. Più controllati infatti, rispetto a Vlaminck, e più segnati da ritmi disegnativi, sono i ritratti dipinti da Matisse o da Derain, che, pur trattenuti poi da questi suoi amici, ha molto successo sia a Parigi che nei Paesi Bassi, nonché in Germania, in Russia e in altri paesi europei. In Germania è chiamato ad esporre con la Brucke nel 1908, invitato da Pechstein, e a Monaco, dove è piaciuto a Javlenskij.

In realtà sembra non ci sia posto, tra i pittori autenticamente fauves, per interessi di tipo realista, in senso sociale o psicologico. I suoi protagonisti, affascinati dal mito come Matisse, o dalla matericità del paesaggio e della figura femminile in Braque, sono soprattutto innamorati della forma e serenamente laici (la religiosità di Derain farà capolino, ma più tardi), mantenendosi lontani anche da implicazioni dirette nei problemi politici. Questa è una delle divergenze di fondo di Picasso dal gruppo; e questo è anche il motivo per cui lo spirito religioso e l’ansia di redenzione sociale di Georges Rouault lo tengono al di fuori del gruppo, al quale una tangenza formale sembra invece avvicinarlo. Si accostano ad accenti naturalistici Charles Camoin e Henri-Charles Manguin, adottando anche una forma meno dirompente, che fa pensare a una interpretazione misurata di Cézanne. Camoin, spesso vicino a Manet, in alcuni ritratti presenta un cézannismo quasi presago del “ritorno all’ordine”. Sono in genere accostati alla cerchia dei fauves, tra l’altro, per la loro provenienza dall’atelier di Moreau, in cui ha studiato anche Rouault.

 

 

Comments ( 0 )

    Leave A Comment

    Your email address will not be published. Required fields are marked *

    Lasciami un LIKE per sbloccare i contenuti I Leave me a LIKE to unlock content.
    60 seconds
    Translate »