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Il rapporto di Derain (e di Vlaminck) con Gauguin è più letterale in opere come L’Estaque, tre alberi, dal ritmo scandito nei tronchi dai toni antinaturalistici. Qui va ricordata un’altra citazione di Denis, questa volta da Gauguin, “rivelato” da Sérusier. da porre intorno al 1888: «Come vedete quest’albero?, aveva detto Gauguin in un angolo del Bois d’Amour, non è forse verde? Mettete dunque del verde, il più bel verde della vostra tavolozza. E quest’ombra non è blu? Non abbiate quindi paura di dipingerla più blu che potete». In realtà il confronto tra Alberi blu di Gauguin (1888), il dipinto di Derain e Paesaggio con alberi rossi di Vlaminck, contemporaneo a quello di Derain (1906), consente di cogliere anche la libertà dal punto di riferimento, alternato in questo momento a quelli rivolti a Signac e a Cézanne. La scansione degli alberi in Derain è la più prossima al quadro di Gauguin, ma i colori antinaturalistici, caldi e freddi, potrebbero qui essere anche giustificati da un’alternanza di luci e ombre, mentre tutto sommato più radicale è il blu dei tronchi di Gauguin, che sembra pensato come contrasto al giallo accecante delle due zone, in basso e in alto, nello sfondo; inoltre, Derain qui ricorda, nel filare di alberi sull’altra riva, anche l’esempio del Talismano di Sérusier, mentre Gauguin è attratto da campiture piane, più ampie, di colore. Quanto a Vlaminck, la sua ricerca di una scansione ritmica è indubbia, ma è anche, fra i tre esempi, la più sincopata; il filare di alberi è più scomposto, il colore rosso può identificarsi nei riflessi di un tramonto e nello stesso tempo in uno stato d’animo, mentre le forme compatte delle case al di là degli alberi fanno pensare a una forma di sintetismo che semplifica Cézanne e non rinuncia, almeno in questo caso, a un appiglio alla natura.

Intanto, Derain presenta un’interpretazione in chiave decorativa di suggestioni orientali in La danza o Affresco indù del 1906, probabilmente della fine dell’anno. L’attenzione per il primitivismo sarà, tra breve, più evidente nella scultura, in una fase che analizzeremo in parallelo con la svolta cézanniana di Matisse del 1907; ma in questo momento è già nata, prendendo autonomia dalla moda “japoniste”, ampliando i riferimenti extraeuropei verso altre direzioni dell’Oriente, nonché verso la scultura oceaniana e africana. Ricordiamo anche che in questi anni il primitivismo del Doganiere Rousseau, vicino a soluzioni formali nabis ma anche fauves, è amato e apprezzato dai protagonisti di tutte le prime avanguardie, da Picasso a Kandinskij ad Apollinaire e la sua cerchia.

La pennellata vorticosa di Vlaminck spesso trascura il soggetto più di quanto avvenga negli altri, assumendo uno spessore materico e ritmi circolari talvolta particolarmente vicini a Van Gogh: così si nota in Scampagnata e in tanti paesaggi di Chatou del 1905.

Vlaminck, autodidatta e comprensibilmente oscillante tra suggestioni diverse, unifica le sue esperienze nella violenza con cui riempie il dipinto di pennellate, evitando, talvolta con un risultato quasi claustrofobico, il bianco e la definizione del disegno. Il ritmo diventa parossistico in alcuni dipinti, dove assume un andamento a vortice. In altri casi, come nelle Sponde della Senna a Chatou (1905 circa), la gestualità del pennello sembra impazzire, intrecciandosi in percorsi tortuosi e combinando le svirgolate di Van Gogh con tasselli alla Signac, ma quasi privati della luce e dell’aria. Qui è tra l’altro evidente che un suo punto di riferimento, in seguito osservato con maggior disciplina, è anche Cézanne, il quale pure amava mutare direzionalità della pennellata nelle varie zone del quadro (estraneo ai geometrismi che saranno poi di Derain) e amava i toni accesi, tanto da far azzardare un confronto tra il dipinto di Vlaminck e La cava di Bibémus di Cézanne.

Eppure Vlaminck sarà tra i primi a spegnere il suo impeto cromatico, allontanandosi dal gruppo nel 1908, nel confronto con i cubisti, proprio lui che era stato, e sarà ancora, il più acceso sostenitore dell’identità tra la propria figura di artista e il movimento fauve. Vlaminck, in realtà, più che sulla sperimentazione pittorica, fonda l’atto rivoluzionario dei suoi dipinti in una sorta di esperienza di vita. Amante delle corse, nel 1929 rievocherà i vortici del momento migliore della sua pittura nello scritto Tournant dangereux: è una “svolta pericolosa”, appunto, a caratterizzare l’arte, sia pur risolta in modo eclettico, del protagonista, che si autodefinisce «barbaro tenero e pieno di violenza». Ancora nel 1949, quando viene allestita una mostra alla Galerie Bing dedicata all’esperienza di Chatou, in cui sono coinvolti Derain e lui stesso, con irriducibile protagonismo dichiarerà: «Che cose il fauvisme? Sono io. E il mio essere in quest’epoca, il mio modo di ribellarmi e liberarmi nello stesso tempo, di rifiutare la scuola, il gruppo: i miei blu, i miei rossi e gialli, i miei colori puri senza mescolature di toni».

Ma ritorniamo alla tendenza che maggiormente caratterizza Vlaminck, ovvero la tendenza a un espressionismo di valenza anche psicologica. Questa affiora pure nei ritratti, come La ballerina del Rat Mort del 1906: anche qui, pur nella somiglianza della positura con la quasi contemporanea Donna in camicia di Derain, sono evidenti anche le differenze: più aggressiva la figura un po’ felina di Vlaminck, più tormentato da tasselli e virgole di colore lo sfondo, che sembra assorbire anche la veste, la seduta e persino i capelli in un caleidoscopio da cui emergono a stento i tratti femminili essenziali. La mostra parigina del 1999 dedicata ai fauves si apriva con la serie dei ritratti dipinti a vicenda dai nostri pittori, tra i quali spiccava il Ritratto di Vlaminck dipinto da Derain nel 1905, in un violento cromatismo che sembra un omaggio allo stile dell’amico, tutto incentrato nei tocchi cromatici degli occhi, dei baffi e del cappello nero. Più controllati infatti, rispetto a Vlaminck, e più segnati da ritmi disegnativi, sono i ritratti dipinti da Matisse o da Derain, che, pur trattenuti poi da questi suoi amici, ha molto successo sia a Parigi che nei Paesi Bassi, nonché in Germania, in Russia e in altri paesi europei. In Germania è chiamato ad esporre con la Brucke nel 1908, invitato da Pechstein, e a Monaco, dove è piaciuto a Javlenskij.

In realtà sembra non ci sia posto, tra i pittori autenticamente fauves, per interessi di tipo realista, in senso sociale o psicologico. I suoi protagonisti, affascinati dal mito come Matisse, o dalla matericità del paesaggio e della figura femminile in Braque, sono soprattutto innamorati della forma e serenamente laici (la religiosità di Derain farà capolino, ma più tardi), mantenendosi lontani anche da implicazioni dirette nei problemi politici. Questa è una delle divergenze di fondo di Picasso dal gruppo; e questo è anche il motivo per cui lo spirito religioso e l’ansia di redenzione sociale di Georges Rouault lo tengono al di fuori del gruppo, al quale una tangenza formale sembra invece avvicinarlo. Si accostano ad accenti naturalistici Charles Camoin e Henri-Charles Manguin, adottando anche una forma meno dirompente, che fa pensare a una interpretazione misurata di Cézanne. Camoin, spesso vicino a Manet, in alcuni ritratti presenta un cézannismo quasi presago del “ritorno all’ordine”. Sono in genere accostati alla cerchia dei fauves, tra l’altro, per la loro provenienza dall’atelier di Moreau, in cui ha studiato anche Rouault.

 

 

Fauvism, ovvero Donatello tra le belve. 

Il Salon d’Automne si svolgeva a Parigi ed è stato un evento a cadenza annuale che ha accolto molti artisti. Nel tempo ha ospitato elaborati di moltissimi creativi e ha dato modo all’arte di rinnovarsi ed evolversi. Ma nel 1905 l’esposizione venne animata da uno sgradevole clamore al pari del disgusto e dello sdegno che la critica ebbe nei confronti degli impressionisti del 1874: un gruppo di artisti  con le proprie opere vennero aspramente criticati e letteralmente attaccati.

L’utilizzo del  colore considerato nel suo utilizzo violento ed irritante, era stato paragonato ad un vasetto di vernice lanciato sul  viso del pubblico. Tanto che una statua classicheggiante presente nella sala era stata considerata  come un “Donatello chez les fauves”, Donatello in mezzo alle belve.

E da quell’istante “belve” divenne la definizione di quegli artisti che eseguirono un nuovissimo impiego della pittura e della tendenza, contrapposta all’impressionismo, di esprimersi in maniera soggettiva proiettando il proprio io. I temi però non sono tormentati o angosciosi ma luminosi ed equilibrati. Il colore diviene espressione massima della gioia.

Tra i  pittori più rappresentativi dei Fauves abbiamo Matisse. Il suo coraggio sta nell’aver accostato la sintesi della forma campita del disegno con l’applicazione di colori puri. Matisse, pur traendo lezione dagli impressionisti, riesce presto a svincolarsi da fastidioso esercizio imitatorio della natura per manifestare ciò che percepisce e sente mediante la stessa materia pittorica.

Si accosta agli  insegnamenti di Cézanne(da cui assimila il senso della composizione)e di Signac (che gli insegna  la luminosità che deriva dall’accostamento di colori puri). Il Pointillisme portò Matisse ad usare i colori accostati, prima in trattini e poi per larghe superfici.

Assieme a Lusso, Calma e Voluttà, luminosamente divisionista, nel Salon del 1905,  espone il Ritratto con la riga verde dove la figura campita di tinte piatte è già ben visibile. I colori sono inverosimili ma opportuni: la verticale verde segna una dorsale divisoria tra la luce e l’ombra creando un rilievo, il chiaro del viso è reso ancor più luminoso dall’accostamento delle tinte più sature dell’abito, dell’ambiente e dei capelli.

il rosa del volto non è presente neanche  In Donna col cappello, dipinto nello stesso anno.

Quando nel 1907 il Movimento fauve si scioglie, Matisse continua il suo cammino di sintesi dell’immagine e di espressione di dinamismo e grazia. Una delle opere più significative è La danza, un girotondo lineare di nudi danzanti. Attraverso la composizione ed il colore, Matisse manifesta lo straripare incontenibile della vita, la sua continua rigenerazione e quel balzo vitale che, secondo ciò che il filosofo Henri Bergson affermava in quegli anni, costituisce il presupposto dell’esistenza.

Le proporzioni e la composizione sono state eseguite per ideare una  chiara condizione di bilanciamento e un’armonia tra le parti.

I tre colori essenziali  presenti nella sintesi additiva, ovvero il blu, il rosso e il verde diversificano le masse di colore e creano lo spazio immateriale in cui esse tendono a spingersi.

I continui viaggi in Africa di Matisse favoriscono l’alto senso di stilizzazione decorativa . Le sculture di arte locale servono a lui e ad altri pittori del primo Novecento (Picasso e Modigliani tra questi) per giungere alla massima semplificazione espressiva e formale. La semplificazione proseguì all’interno del percorso di Matisse come dimostra il Nudo rosa, un enorme corpo disteso con un fondo schiacciato e dai colori vivaci. Matisse non arriverà mai alla pura astrazione geometrica perché le sue forme sono identificabili negli oggetti reali ma è astratto nell’attimo in cui non riproduce il mondo esteriore ma quello interiore.

Oltre ai corpi Matisse depura anche lo spazio: i suoi ambienti completamente rossi perdono spessore e prospettiva perché tutti i piani (pavimento, pareti, tavoli) appaiono diluire tra loro. È visibile sia in Stanza rossa (1908) che in Studio rosso (1911).

Oltre ad adoperare colori saturi (cioè con la massima limpidezza, senza essere uniti con il bianco o con il nero) Matisse avvicina spesso i complementari in modo da esaltare la luminosità dell’abbinamento di colori.

Tipico è l’uso della coppia rosso-verde come nei Pesci rossi (1912). Ad un certo punto della sua esistenza Matisse non riesce più ad afferrare il pennello in mano per una pesante forma di artrosi. Arriva però ad usare abilmente le forbici dimostrando ben presto prontezza. Celebra così  l’inizio della fase dei cut-outs, ritagli di carta colorata che unisce direttamente sui tessuti conseguendo esiti grafici molto energici ed uno spiccato bidimensionalismo.

Si ispirano ai cut-outs anche i bozzetti per le vetrate che realizzerà negli anni a venire: foglie e forme geometriche di dipanano tra le aperture della piccola cappella di Vence, integralmente progettata dall’artista nel 1951.

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